Математика Курсовая по Термеху Примеры решения задач Интеграл Физика Атомная физика Контрольная по физике Электроника Электротехника Электроэнергетика Тепловая и атомная энергетика Контрольная Школы дизайна Дизайн квартир Чертежи

История дизайна

Важнейшей по значению является достаточно сложная связь между дизайном и искусством в уровне профессиональной деятельности художника. Прежде всего, сложность этой связи определяется тем, что средства решения художественно-проектных задач вырабатываются в системе элитарного искусства, тогда как специфические методы художественного проектирования в решении задач вырабатываются элитарным и массовым дизайном; устанавливается специфическая взаимосвязь и передаче средств в системе отношений «антистиля» к «стилю», а между элитарным искусством и массовым искусством устанавливается благодаря мощности воздействия массового искусства и массового дизайна то же отношение «антистиля» и «стиля», за редким исключением немногих художников, завоевавших право на действительную индивидуальность.

С первых авангардистских течений в западном искусстве начала XX века одной из существенных отличительных черт элитарного искусства в целом является интенсивная разработка новых композиционных приемов, поиск новых средств выразительности. Уже кубизм, решая свои специфические задачи, создал не только картины и коллажи, не только оформился в новое направление изобразительного искусства, но и создал новые средства изображения и видения окружающего мира. Его попытка связать все предметное окружение человека в единую структурную систему, свести все разнообразие форм к основным элементам и уже из этих элементарных единиц воссоздать новое целое, фактически целостный новый мир, сыграла огромную роль в освобождении художественно-проектного мышления от груза умерших форм, казавшихся необходимыми и естественными. Через кубистическое искусство произошло впервые объединение разнообразия индивидуальных форм в рамках одного искусственно созданного и вместе необходимо вызванного логикой развития культуры «стиля». Через новую архитектуру логика кубизма была, хотя еще недостаточно последовательно, воспринята элитарным дизайном Баухауза и оказала влияние на формирование его творческого кредо.

Являвшийся парадоксальным протестом против старого искусства (и старого мира, ибо искусство и мир соединялись в единое целое в сознании создателей программ художественных течений) дадаизм, казалось бы, не имеет ничего общего с современной ему деятельностью дизайнеров. Однако дадаизм решил попутно не оформленную в программах задачу — в его рамках рядовая бытовая вещь, пускай в насмешку, пускай в характер прямого «эпатажа», Впервые была введена в арсенал художественных средств. Дадаизм начинает создавать свои специфические пространственные композиции из готовых предметов, создавая между ними новые связи, вырывая их из привычного контекста, придавая понятию «Вещь» новое содержание. Современный короткому расцвету «дада» дизайн даже в элитарном своем выражении не мог использовать выработанные этим движением средства работы с вещью, только сейчас можно увидеть влияние дадаистов в рекламной графике современного им массового искусства.

Развертывание первого универсального «стиля» — американской «обтекаемости» 30-х годов, казалось бы, нарушает прямую связь с современным элитарным искусством. Это не случайно — еще не установилась система перехода «антистиля» в массовый «стиль», и первоначальная «обтекаемость» в дизайне, непосредственно, сразу устанавливающаяся в массовом дизайне, кажется возникшей самопроизвольно. Безусловно, эта самопроизвольность является иллюзорной — просто у нас не хватает данных относительно этого периода. Во всяком случае, очевидно, что в середине 30-х годов эмигрировавшие из Германии профессора Баухауза застают уже самостоятельное формирование «стиля» в американском коммерческом дизайне и, не занимаясь коммерческой дизайнерской практикой, не оказали непосредственного и прямого влияния на его развитие. Несравненно более очевидна непосредственная связь развернутого послевоенного «антистиля» (линия Ниццоли) с общим развитием органической абстракции в скульптуре, связь последней с мебелью наглядна и очевидна, но отсутствие очевидности связи между скульптурой Генри Мура, Бранкузи, Арпа и формой пишущих машинок «Оливетти» или автомобильных кузовов «Пинин-Фарина» не является препятствием к нахождению этой связи. Это отнюдь не связь через прямое заимствование (оно в большинстве случаев технически невозможно), это сложная связь, образованная за счет заимствования и творческой переработки художниками элитарного дизайна средств, выработанных художниками современного элитарного искусства в решении собственных творческих задач. Органическая абстракция разработала систему профессиональных средств организации единой структуры форм и пространственных пустот между ними, показала значение формы самих пустот (наиболее интенсивно разработано в работах Генри Мура). Поэтому ее роль для развития элитарного дизайна значительно превосходит заимствование методов организации единичной формы; на основе средств органической абстракции последовательно усложнялись методы организации крупных пространственных функциональных комплексов и жилого интерьера-сцены. Нас не интересуют здесь внутренняя логика художественных течений в современном западном искусстве, его содержательная оценка — этой теме уделено достаточное количество работ. Нам важно подчеркнуть особое значение вырабатываемых в этих течениях профессиональных средств, которые могут обособляться от работы самих художников, заимствоваться и использоваться в деятельности дизайнеров и художников массового искусства.

Когда развитая обтекаемость становится массовым «стилем», а роль «антистиля» принимает на себя «нормальный» или «Браун-стиль», элитарный дизайн к уже использованным средствам присоединяет средства, выработанные геометрической абстракцией в живописи и скульптуре (архитектурой, начиная с работ Мис Ван дер Роэ, эти средства использовались еще раньше). Это очень существенно специально отметить — «антистиль» формально выступает в контрасте к массовому «стилю», но их внешняя контрастность не означает до сих пор замены одних средств организации формы-пространства другими. Так было бы в том случае, если бы элитарный дизайн прямо заимствовал формы, но художники, работающие в его системе, не заимствуют прямо, поэтому развивающийся в последние десятилетия дизайн непрерывно обогащается средствами. Использование средств геометрической абстракции существенно усилило тенденцию к единству предметно-пространственного решения целостной среды (производственного интерьера-сцены или жилого интерьера-сцены — безразлично). Кристаллическая решетка «Браун-стиля» объединяет все пространство, в котором расположены отдельные предметы жесткими связями, — элементарность этих связей ускорила переход к промежуточному «стилю ломаной кривой», но эта же элементарность облегчила и ускорила массовость восприятия пространственной целостности предметов и связей между ними. Универсальность всякого стиля приводит к его равному распространению на все виды визуальной организации предметно-пространственной среды — принципы его организации прочитываются в равной степени в телевизионных и киномоделях ДОМА, соответственно в жилых и общественных интерьерах, ансамблях выставок и музейной экспозиции, промышленном интерьере и формах производственного оборудования.

Было бы ошибкой считать, что распространение очередного «стиля» полностью и одновременно вытесняет «стиль» предыдущий, скорее это лишь общая тенденция. Вполне понятно, что такая единовременная, занимающая короткий период перестройка предметно-пространственного окружения доступна лишь высшей потребительской элите. Поэтому, несомненно, в уровне активного потребления постоянно сосуществуют различные «стили», образуя в целом определенную преемственность и постепенность стилистических изменений.

«Необарочный» «антистиль» не имеет ничего общего с этим естественным эклектизмом — это сознательная система сложной сценической взаимосвязи, основанная на разнообразии контрастов форм, обладающих не только эстетическим, но и особым символическим значением (антикварные предметы или предметы экзотики). Не вызывает сомнения, что массовое искусство и элитарный дизайн смогли оформить целостную систему этих взаимосвязей только потому, что средства ее организации уже были подготовлены, казалось бы, забытым дадаизмом, техническими принципами сюрреалистов (в отличие от программных творческих установок) и современным поп-артом. Развитый поп-арт, несмотря на свое условное наименование являющийся типичным движением в рамках элитарного искусства, отработал разнообразие средств, частных методов и приемов создания сложного контраста предметов, вырванных из естественной, то есть привычной среды их восприятия. При этом готовые или специально созданные предметы приобретают новую знаковость, а их компоновка в целостную визуальную систему, методы работы художника с этими предметами, установление связи между ними едва ли отделимы от творческой лаборатории искусства — композиции. Система средств, отработанных изобретателями поп-арта, до настоящего времени остается основным принципом организации музейной или выставочной экспозиции, массовых зрелищ.

В системе современного элитарного искусства все большее значение приобретает направление, которое фактически отождествляет собственно искусство с искусством композиции — так называемое «art visuelle», визуальное искусство. Это уже непосредственная лаборатория новых средств и методов организации зрительного впечатления, организации целостной визуальной системы с помощью специально созданных для конкретной задачи или конкретной ситуации средств и приемов. Современный оп-арт, создающий все новые композиции с использованием оптических иллюзий, вырабатывает средства разрушения границ между плоскостью и пространством, между предметом и пространством, уничтожает внутреннюю структуру самого предмета, превращая его лишь в элемент общего зрительного впечатления. Вполне понятно, что элитарный дизайн, а затем и массовые дизайн и искусство получают из лаборатории оп-арта новые возможности работы с любым сочетанием форм в пространстве, воспринимают способность свободно формировать впечатление от пространственно-предметной системы, не затрагивая ее материальную структуру. Световые эксперименты итальянского художника Лючио Фонтана и целых творческих групп помимо достижения собственно творческих результатов обогащают арсенал средств дизайна и массового искусства новыми возможностями сценической композиции предметно-пространственной среды. Ряд работ этих художников непосредственно реализуется в системе элитарного дизайна, создавая особые пространственные системы, включающие человека как интегральный элемент общей структуры, запрограммированные и самопроизвольные движения людей включаются как органический элемент этих визуальных систем зрелищ.

«Это архитектурное сооружение является попыткой придать форму чувству мощной экспансии, которая изнутри структуры, кажется, вырывается наружу; заряд энергии, взрывающийся в направлении к экстерьеру и его противоположным, противодействующим силам» (5). «...Фантастический характер помещения представляет собой подлинный спектакль для улицы, предлагаемый прохожим. Люди останавливаются и рассматривают эту необычайную картину света: бесчисленные маленькие светильники гроздьями подвешены в помещении с потолка на пол (и отражаются в полу), образуя протяженное светоносное пространство» (6).

Наконец, колористические эксперименты группы Французских художников во главе с Бернаром Лассю, играя роль самоценных «объектов» на рынке искусства, непосредственно реализуются в системе элитарного дизайна или входят в систему массового искусства, не меняя своей внутренней структуры, а только приобретая новые специфические функции, значения. Так, тонкое многообразие построения колористических композиций с учетом естественных изменений времени года и времени дня в конкретной ситуации полностью реализуется в решении уже не только интерьеров, но и экстерьеров промышленных и общественных сооружений.

Таким образом, через элитарный дизайн общая служба дизайна воспринимает всю сумму средств, накопленных в решении собственных творческих задач современным элитарным искусством, постепенно наращивая свои художественно-проектные возможности.

«Унитарный стиль больше не является символом верноподданности нашему времени; сейчас этим символом мило скорее одновременное действие различных экспрессии: сосуществование всех техник, всех мыслей, всех мнений, каждого вдохновения... Механизированное общество призвало к жизни однородность мира на инструментальном уровне: это производит свою противоположность в раскрепощении мысли и всех форм интеллектуальной деятельности для каждого. Такова наша свобода. Панорама сегодняшнего дня — это панорама творения (мы фактически создаем новый мир), панорама рассвета, пробуждения неожиданного. Можете сказать — хаоса, и ли вам это нравится, потому что хаос возбуждает творчество своей естественной силой» (7).

Сейчас в работе лучших дизайнеров эти возможности уже таковы, что, по крайней мере, для потребительской элиты, когда проектируется будущий «антистиль», создаются решения проектных задач, которые по своим эстетическим качествам (но не по своей функции) выходят за уровень произведений массового искусства. Одновременно в системе элитарного искусства возникло и развивается особое направление, объединившее (по крайней мере, во внешнем выражении) творческую задачу художника с композицией как таковой, произведения которого могут уже непосредственно использоваться или воплощаться в продуктах дизайна и массового искусства. И определенной своей части элитарное искусство и элитарный дизайн начинают смыкаться по характеру деятельности, решая различные задачи. Это соединение легко прослеживается в современном «хеппенинге» (от слова, означающего событие, происшествие), являющемся продуктом элитарного искусства в его крайней форме.

«Хеппенинг» заимствует композиционные и технические средства, выработанные уже непосредственно в организации массовых зрелищ в массовом искусстве. Однако одновременно сама программа «хеппенинга» вырабатывает средства организации гибкой функциональной системы, построенной таким образом, чтобы в ее рамках была возможна различная самодеятельность участника-потребителя. Эти средства могут использоваться и уже используются дизайном и массовым искусством в организации любых сложных предметно-пространственных систем, включающих движение людей.


На главную